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Oi! Bem-vindo ao FilmmakerIQ.com - Eu sou John Hess e hoje vamos explorar
a história dos efeitos visuais, com os bastidores da composição em "fundo verde" moderna.
Com câmeras e computadores em toda parte em nosso mundo moderno, é fácil esquecer que
os primeiros filmes foram, eles próprios, essencialmente, um efeito especial. É aqui
no início do cinema que nós vamos começar a nossa jornada: no fim do século 19
com um dos primeiros cineastas prolíficos do mundo - um homem que passou sua vida estudando a arte
da ilusão - Georges Méliès.
Em seu 1898 filme "Quatro cabeças são melhor que uma", Méliès emprega um truque visual
que é o início rudimentar do que agora pensamos como composição "greenscreen".
O uso de "mattes" (máscaras) para múltiplas exposições do filme.
Composição é uma técnica que combina diferentes cenas e elementos em uma imagem.
O "matte shot" foi uma das primeiras técnicas de composição empregadas pelos cineastas precoces, como Melies.
Em seu filme, Melies mascarava partes do quadro usando um pedaço de vidro com tinta preta.
Este "matte" garantia que a luz não chegaria ao filme
protegendo a região (sem exposição). Melies então rebobinava o filme e desta invertia o matte
expondo apenas a parte do filme que estava protegida pelo matte anterior. O resultado
da dupla exposição pode combinar duas ou mais cenas diferentes em um mesmo filme, e isto era feito dentro da câmera ("efeito in-camera")
Esta técnica de matte foi utilizada novamente por Edwin S. Porter 1903 no filme "The Great Train Robbery"
mas desta vez não como truque de magia, mas como um meio para criar um mundo maior
Observe o trem em movimento fora da janela da estação de trem - também na porta aberta
do carro correio com a paisagem ao fundo. Ambas as cenas foram feitas usando mattes e dupla exposição.
Agora, a pergunta honesta aqui é: Porquê que eles não filmavam em uma estação de trem de verdade?
ou um ***ão de trem real?
A resposta é que era tecnicamente impossível no momento. O antigo filme ortocromático
precisava de muita luz, e a técnologia para iluminação elétrônica eficiente para o cinema estava ainda há uma década
ou duas de distância. Isso sem mesmo considerar os problemas de exposição inerentes ao filmar
uma cena interior com uma janela nela. Mesmo câmeras modernas têm problemas com
as diferenças de brilho entre ambientes interiores e exteriores. A fim de fazer o filme se comportar
da forma como nós experimentamos o mundo, truques visuais tinham que ser feito.
Como o filme cresceu muito na década de 1900 e 1910, mais técnicas para augumentar sets e
criar falsas realidades foram desenvolvidas. O "glass shot" ("filmar pelo vidro") era uma técnica de pintar elementos sobre vidro
e colocar o vidro entre os objetos e a câmera - uma espécie
de composição do mundo real. Esta técnica foi refinada pelo cineasta Norman Dawn, usando-a para
aumentar sets de filmagem fazendo-os parecer muito maior e mais elaborados sem os custos de construção reais.
Mas o problema com o "glass shot" era que as pinturas tinham que ser feitas no set. Norman Dawn
resolveu este problema pintando o vidro de preto e tratando a filmagem como uma "matte shot".
O filme com o "matte" seria transferido para uma segunda câmera, possibilitando os artistas (pintores) levarem
o tempo necessário para criar os "matte paintings". Este conceito de "matte painting" continuou sendo
usado na era dourada de Hollywood e continua com a gente mesmo em nosso mundo moderno digital.
O problema com mattes é que a câmera tinha que ficar totalmente imóvel e nenhuma ação poderia
cruzar a linha de matte - a linha "invisível" entre o live action (elemento filmado) e
o matte painting.
É por isso que surge a técnica de "traveling matte". O processo patenteado por Frank Williams
em 1918 e demonstrado aqui no filme "Sunrise" (1927) de F.W. Murnau:
um processo de matte onde indivíduos era fotografados contra um fundo preto puro. O filme seria então
copiado para vários negativos, incrementando o grau de contraste em cada cópia, até que uma silhueta preto e branco surgia.
Esta silhueta preto e branca foi usado como o matte - chamado de "traveling matte" pois
se movia ("viajava") pelo frame.
Este efeito "black back matte", que foi chamado de "Processo de Williams" foi bastante utilizado
nos efeitos do filme "The Invisible Man" de John P. Fulton (1933). As cenas onde
o homem invisível tirava suas roupas foram realizadas, filmando o ator Claude Rains
vestindo um terno de veludo completamente preto contra um fundo preto. Este efeito foi
tão memorável e surpreendente que foi usado em filmes subsequentes da série, mesmo após processos mais eficazes serem desenvolvidos.
O "processo de Williams" tinha alguns problemas - por exemplo, todas as sombras seriam perdidas
no traveling matte. Uma alternativa surgiu em 1925, inventada por C. Dodge Dunning
que acabaria por ser chamada de "Processo de Dunning". Este processo usava luzes coloridas, iluminando
uma tela de fundo em azul e o primeiro plano em amarelo. Utilizando corantes e filtros,
as luzes azul e amarela poderiam ser separadas para criar travelling mattes. O "Processo de Dunning"
seria usado pela primeira vez no filme King Kong, em 1933.
O problema com o "processo de Dunning" era que funcionava com filme preto e branco apenas.
Os filme coloridos precisavam de uma nova técnica... que foi criada em 1940 pelo artista de efeitos especiais Larry Butler
no filme "Thief of Bagdad"
Usando o processo "three strip Technicolor" (technicolor de três tiras), Butler filmou os elementos contra um fundo azul.
O azul era usado porque era a cor mais distante de tons de pele e o filme azul
tinha o menor grão fotográfico. Pegando apenas a separação azul dos três negativos technicolor, Butler
foi capaz de criar um "matte de silhueta", da mesma forma que o "processo de Williams". Em seguida, utilizando uma
impressora optica, uma invenção relativamente nova na época que poderia combinar múltiplas tiras de filme
em um único filme, Butler removeria o fundo azul da cena principal (foreground)
e usando o negativo do "travelling matte", removeria o espaço do plano principal do novo fundo
e finalmente, combinando ambos os filmes em um só.
Esta técnica de "bluescreen" deu um Oscar de Melhores Efeitos Especiais para Larry Butler
em 1940, mas ela tinha seus problemas inerentes. Em primeiro lugar, o processo era extremamente
demorado, uma vez que envolvia várias etapas usando uma impressora óptica. Em segundo lugar, ainda
tinha alguns problemas de borda, pois uma fina linha azul era quase sempre visível nas cenas. Ele
também não poderia lidar com todos os detalhes finos como cabelo, fumaça ou motion blur. Apesar destas
limitações, o processo de "bluescreen" foi usado extensivamente incluindo blockbusters
como Os Dez Mandamentos de 1956
Hollywood continuou experimentando com outras variações deste processo, incluindo o matte com luz ultravioleta
usado em "O Velho e o Mar". Mas o verdadeiro desafiador da técnica de "bluescreen" foi
criado no final dos anos 50 e creditado a um dos gigantes no mundo da composição Petro Vlahos.
Desenvolvido por Vlahos em meados dos anos 50 e amplamente utilizado pela Walt Disney Studios, nos
anos 60 e 70: O "sodium vapor process" (processo de vapor de sódio), usava atores que eram iluminados normalmente
na frente de uma tela branca, e esta era iluminada por potentes luzes de vapor de sódio - estas são as
luzes laranjas de postes que você vê nas esquinas. O vapor de sódio emite luz em um comprimento de onda muito específicos
na média 589,3 nanômetros - e nada mais.
Usando um prisma com revestimento especial em uma velha câmera Technicolor de três tiras, o comprimento de onda
específico da luz de vapor de sódio era separado e capturado em um filme especial preto e branco
criando automaticamente o "traveling matte". A luz remanescente
seria capturado por três tiras regulares de filme Technicolor, que era muito pouco afetado pela
luzes de vapor de sódio amarelo / laranja.
Esta técnica produziu alguns dos melhores traveling mattes da época e foi usado pela Disney
primeiro no filme "The Parent Trap" e "The Absent Minded Professor" ambos em 1961.
Mary Poppins em 1964 demonstrou a capacidade do processo de vapor de sódio, ganhando um Oscar
de melhor efeitos especiais.
Havia apenas um problema: Somente um prisma para vapor de sódio foi feito no mundo
Ou seja, apenas uma câmara no mundo era capaz de fazer este processo. Disney era a dona da câmera e eles não
queriam alugá-lo barato. "Vingança do Bluescreen"
No final dos anos 50, quando a MGM estava pronta para produzir Ben Hur no formato MGM Camera 65 (filme de 65 milímetros)
eles procuraram Petro Vlahos, o inventor do processo de vapor de sódio para
ajudar na composição. Eles não queriam que os problemas que tiveram com o bluescreen no filme Dez Mandamentos
mas o processo de vapor de sódio não funcionaria pois o prisma de vapor de sódio
só funcionaria com filme de 35mm, e não 65 mm. Eles pediram para Vlahos se ele poderia fazer algo
que melhorasse a qualidade do processo de Bluescreen
Depois de seis meses de trabalho duro, Vlahos fez uma descoberta. E é aí que as coisas se complicam.
Veja, a maioria das cores que não são puramente verde ou azul têm quantidades iguais
de azul e verde nelas. Assim, ao criar um matte com fundo azul, Vlahos usou
uma técnica de "green cancellation separation" (separação por cancelamento do verde, ou "positivo"), usando-a contra o filme colorido negativo
e expondo os dois pedaços de filme juntos sob uma luz azul, criando uma "color difference matte" (matte por diferença de cor)
Este matte era limpo onde o azul e verde fossem iguais, e a separação do azul
positivo era combinado com o negativo original e expostos à luz vermelha para obter uma "cover matte" (matte de cobertura)
Esta "cover matte" era aplicado de volta nas separações de cores originais, exceto que
a separação azul era substituída por uma composição do verde e do "blue difference matte"
- Essencialmente, uma separação sintética do azul
Este processo complicado exigida 12 elementos de filme para ir do negativo composto
ao internegativo composto. Mas era notável na forma em que com uma só tacada resolvia os problemas
de bordas e de detalhes finos que assombravam o processo de Bluescreen.
O sucesso foi tanto, que o processo permaneceu em uso por quase 40 anos.
Desenvolvimentos como "impressoras ópticas quad" controladas por microprocessadores, empregadas por Richard
Edlund para "The Empire Strikes Back" tornou o processo mais rápido e preciso, mas a próxima
grande mudança que viria, seria na forma digital.
Eu conscientemente evito o termo "chroma key", pois historicamente o termo só se aplica
aos sistemas de vídeo. Isso já não é mais o caso. Em "video mixers" rudimentares, um "keyer"
era um processo matemático que pegava uma gama de cores em um sinal de vídeo e as
tornava transparente. Isto é um efeito comum em jornais televisivos por todo o mundo
usado para noticias de previsão de tempo em fundo azul.
O fundo azul como cor ainda predominava, mas verde começou a tomar o seu lugar quando filmes começaram
a receber o tratamento de pós-produção de forma digital no final dos anos noventa. Porquê verde?
Verde era mais fácil e mais barato de iluminar que o azul. O verde "registra" como mais brilhante
em telas eletrônicas, funciona bem para keys ao ar livre (onde a tela azul pode se misturar com o céu) e o
verde forte era menos comum em figurinos do que o azul é.
E agora, como a câmera digital está substituindo o filme, muitos sensores digitais usam um padrão Bayer que
têm o dobro do número de sensores verdes do que vermelhos ou azuis para capturar luminância.
Isto faz câmeras digitais modernas muito mais sensíveis para a parte verde do espectro, fazendo com que
a extração de mattes de um fundo verde seja mais fácil. Azul ainda é comumente usado, assim como outras cores
dependendo das necessidades da filmagem.
Então, agora com software avançado e câmeras de "motion control" , Chroma Key, um termo que tem crescido
para encapsular muito mais do que a técnica de vídeo que descrevia originalmente, pode ser usado para inserir fundos
e fazer extênsões de cenários de maneiras que Georges Milies e Norman dawn só poderiam sonhar.
Há cínicos hoje que acreditam que o filme moderno é muito dependente da CGI (computação gráfica) e que deveríamos
retornar a uma forma mais simples de fazer cinema "real". Mas, como eu espero que como você aprendeu, aquela era nunca
existiu - cineastas, desde o início procuravam empurrar o meio com os efeitos especiais.
A verdade inegável sobre o cinema é a única coisa que importa é o que está na tela
Da janela da estação ferroviária (com mattes) de Edwin S. Porter para o moderno espetáculo de ação,
é tudo sobre como criar uma janela para outro mundo. Um mundo onde cada um de nós pode encontrar os nossos
sonhos, medos e nós mesmos. Todos estes efeitos que temos são apenas ferramentas para nos ajudar
a chegar lá .. E nós temos algumas ferramentas fantásticas! Use-as, e faça algo grande.
Eu sou John Hess e eu espero vocês em FilmmakerIQ.com Legendas em português por Magno Borgo